C’è una figura, nella storia degli archivi filmici o audiovisivi, che mi ha interessato da quando per la prima volta mi sono imbattuto nel suo nome, e ancora più quando ho conosciuto meglio la sua proposta, straordinariamente avanzata per l’anno in cui fu fatta, il 1898, e naturalmente – mi viene da dire – ignorata dal mondo culturale ufficiale. Si chiama Boleslaw Matuszeski, sicuramente tutti voi lo conoscete, dal 1999[1] esiste una pregevole pubblicazione che mette a disposizione di tutti gli scritti di Matuszewski, oltre a una ricostruzione dettagliata della sua vita.

Non si tratta soltanto di una condivisione intellettuale. Matuszewski era un tecnico, operatore cinematografico dei fratelli Lumière, e quindi anche regista, in quanto nella cine-documentazione spesso chi sta dietro la macchina da presa svolge anche una funzione di direzione e di scelta tecnico-linguistica. Da questa sua collocazione professionale ragionò sul linguaggio del cinema, soprattutto quello documentario, e ne scrisse, diventando probabilmente il primo teorico del cinema considerato come un linguaggio autonomo con un suo valore. Ma gli accadde anche di riflettere sulla natura di documento del prodotto filmico, e su quale importanza esso potesse avere per la memoria, e quindi come fosse importante conservarlo in appositi archivi.

 

Nel programma di questa manifestazione, accanto al mio nome c’è un’indicazione accademica: Università della Tuscia,. ma il mio rapporto con gli archivi di film, e poi un lungo lavoro svolto nell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico, sono momenti di un percorso che per me è stato quello tecnico-artistico della regia cinematografica. Come esperienza e formazione io non sono un esperto di archivistica o di biblioteconomia. Sta in questa condizione concretamente operativa nella produzione audiovisiva che forse sento una comunanza con Matuszewski, ma la sento anche nell’inevitabile provocazione che produce una persona non specialista di archivi quando ne tratta in qualche modo, avendoli frequentati e avendoci ragionato sopra. E in questa relazione introduttiva – prima di assumere il ruolo neutrale del coordinatore, come mi è stato chiesto di fare (e ne ringrazio gli organizzatori di questa iniziativa) – forse dirò qualche cosa che potrà anche essere recepita come provocatoria.

 

Ho già detto e scritto in altre sedi che sarebbe opportuna e doverosa una riflessione autocritica sull’atteggiamento di totale non considerazione che la cultura “alta” (tra virgolette), quella accademica, storica e archivistica, ha riservato alle proposte anche operative di Matuszewski, quando nello scritto Una nuova fonte della storia auspicava la creazione di un deposito di cinematografia storica, anche per “dare a questa fonte – come scrive - la stessa autorevolezza, lo stesso statuto ufficiale, la stessa accessibilità che hanno gli archivi già esistenti.” Una spiegazione che avanzo sul “caso Matuszewski” è che il potere culturale dominante aveva probabilmente la stessa opinione dello zar Nicola II, il quale - pur utilizzando personalmente questa nuova invenzione in un’applicazione che oggi si chiamerebbe di “cinema familiare”[1] – nel 1913 diceva che il cinema era “…un divertimento sciocco, senza utilità per nessuno, e persino pericoloso. Soltanto un anormale può mettere quel mestiere da baraccone allo stesso livello dell’arte…”[2]. Dovranno passare molti anni prima che nascano le prime cineteche (a parte gli archivi di alcune strutture produttive dell’epoca che per fortuna hanno conservato parte della loro produzione): ma la scomparsa della produzione filmica dei primi decenni della sua storia presenta percentuali altissime: di ben oltre la metà dei film si conserva soltanto la notizia attraverso qualche documento cartaceo. Quindi la mancata attenzione a una proposta come quella di Matuszewski ha avuto qualche peso in una secca perdita culturale.

 

Nel 1995, la Fondazione Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico partecipò a una ricerca europea che si concluse con la pubblicazione di una guida degli archivi audiovisivi europei[3]; a essa seguì poi la pubblicazione di una apposita edizione italiana[4], inserita successivamente nel sito web della Fondazione in modo da offrire alla consultazione in rete dati aggiornati periodicamente. La metodologia di raccolta delle informazioni affidava agli stessi archivi la comunicazione dei propri dati, attraverso un questionario che fu elaborato a livello europeo nel 1995. L’intenzione dell’iniziativa europea e poi di quella italiana era di mettere a disposizione dell’utenza una mappa ragionata degli archivi audiovisivi nelle loro diverse tipologie. Ma quella ricerca effettuata in Italia consentì anche la conoscenza di un fenomeno che era evidentemente in atto da diverso tempo, e che aveva dimensioni quantitative rilevanti, anche se l’indagine non fu certamente esaustiva, in parte – ma non solo – perché incontrò alcuni rifiuti. Scoprimmo infatti l’esistenza in Italia di oltre 200 strutture di conservazione di prodotti audiovisivi; un dato interessante riguardava la distribuzione sul territorio: alla tradizionale concentrazione degli archivi filmici in pochissime città – Roma Genova, Milano, Torino – si stava sostituendo una diffusione territoriale di evidente significato. Ragionando sui dati raccolti, appariva evidente che si stava verificando un fatto nuovo: e cioè una suddivisione degli archivi audiovisivi in due macrocategorie, una più ristretta e una molto più larga. La prima categoria era quella di enti per i quali la conservazione dei prodotti filmici era lo scopo principale, se non esclusivo: dalle strutture tradizionali (cineteche, filmoteche, musei del cinema, archivi audiovisivi, teche televisive) a quelle nuove, nate nell’ambito dell’ordinamento regionale, che si autodefinirono mediateche. Anche in questa prima categoria – che potremmo definire come “archivi primari” - rispetto a un passato recente si manifestava un incremento, seppure di dimensioni limitate. La seconda categoria che rivelava la sua esistenza era quella di archivi audiovisivi per così dire “secondari”, in quanto facenti parte di altri enti con scopi in genere del tutto diversi, e soltanto in alcuni casi con qualche attinenza con la produzione audiovisiva: e mi riferisco innanzi tutto a strutture operanti nell’ambito audiovisivo ma in modo prevalente nella produzione e nella diffusione (aziende audiovisive, festival, ecc.), a teatri, archivi tradizionali, biblioteche, musei, ecc.; a università, accademie, scuole inferiori e superiori e specialistiche; a enti statali e locali (ministeri, regioni, enti locali, altri enti pubblici); a istituti e associazioni culturali, politici o sindacali; ad aziende pubbliche e private.

Tutti questi archivi secondari conservano supporti diversi, sia film in pellicola sia film su supporti videomagnetici analogici e/o digitali. E’ interessante constatare che la maggior parte degli archivi secondari ha un carattere di specializzazione quanto ai contenuti.

 

Questo quadro è il risultato più evidente della profonda mutazione avvenuta nell’ultimo decennio, con la diffusione delle nuove tecnologie audiovisive, nei confronti della quale, tuttavia, si è manifestata una generale indifferenza da parte delle istituzioni e da parte degli “archivi primari”, evidentemente restii a cogliere i caratteri positivi di questa trasformazione, certamente disordinata ma di grande interesse sotto tanti punti di vista.

Abbiamo iniziato a sottoporre queste riflessioni all’attenzione di chi opera in questo settore fin dal 1995, a cominciare dalla stessa Guida pubblicata quell’anno, ma anche in ambiti più generali socio-economici, come in una ricerca del CNEL del 1996, con un testo dal titolo significativo La memoria ricomposta come risorsa da utilizzare.

 

 A questo fenomeno occorre aggiungerne un altro, sviluppatosi in tempi recentissimi, anche qui in rapporto alle tecnologie di accesso alla rete web che oggi consentono una maggiore rapidità nella visione dei documenti filmici. Su Internet si stanno costituendo archivi audiovisivi digitali di dimensioni diverse, in qualche caso amplissime, che raccolgono una immensa produzione audiovisiva mondiale. Non è certo un segreto che molti, e io per primo, ricorriamo ormai a queste banche-dati audiovisive sul web per reperire documenti filmici introvabili negli archivi materiali o comunque di difficile consultazione, un esempio in questo senso positivo è quello dell’Istituto Luce.

E’ naturale che questo fenomeno presenti aspetti complessi e ponga problemi da affrontare riguardanti:

 

Questi problemi poi acquistano un rilievo particolare per archivi secondari di strutture bibliotecarie e museali: ne è un esempio quanto si legge nel programma di questa manifestazione per ciò che riguarda il Museo nazionale della scienza e della tecnologia “Leonardo da Vinci”, che sembra aver colto tra l’altro un elemento di novità di questi documenti, e cioè che essi incidono sulla natura stessa del museo perché “il ciclo di vita di un documento digitale audiovisivo significa dover tener conto che il museo non è solo un luogo di conservazione, ma anche di generazione di tali documenti”.

 

Abbiamo più volte sottolineato la necessità di una politica per gli archivi audiovisivi che tenga conto delle peculiarità che scaturiscono dalla loro esistenza e dalla loro diffusione, che è in costante aumento. Abbiamo anche suggerito la costruzione di un Portale pubblico-privato per gli archivi audiovisivi, che sia anche un luogo d’incontro, di elaborazione comune, di scambio di esperienze.

Ma non ci sembra che ci sia stata alcuna manifestazione positiva, al di là di generiche dichiarazioni d’interesse.

 

Non voglio suggerire similitudini con il “caso Matuszewski”. Mi limito a osservare che nella cultura bibliotecaria e archivistica continuano a manifestarsi posizioni che a me – che frequento quel mondo occasionalmente, da “dilettante” se volete, e comunque con l’ottica di chi ha lavorato e lavora concretamente nella produzione audiovisiva  - appaiono ispirate a una concezione egemonica del documento cartaceo, che ha avuto la sua simbolica manifestazione nella formulazione in negativo come  “non-book materials”. Ancora, devo confessare che resto sbalordito quando leggo nelle Linee guida IFLA per i materiali audiovisivi e multimediali nelle biblioteche e in altre istituzioni che per materiale audiovisivo si devono intendere “Tutte le forme di registrazione di suoni e/o immagini fisse e/o in movimento”, negando così una differenza sostanziale, ontologica, tra l’immagine fotografica statica e l’immagine fotografica dinamica, e restando praticamente a quella concezione sussidiario dell’audiovisivo nata negli anni Cinquanta del secolo scorso, che inseriva tra di essi anche i lucidi per le lavagne luminose.  

Così come – e concludo – sono restato attonito davanti alla legge sul deposito legale del 2004. Speravo in una interpretazione nel regolamento che esprimesse una consapevolezza maggiore per quanto riguarda la natura dei documenti audiovisivi e dei loro aspetti tecnologici in relazione all’obbligo del loro deposito legale. Forse avrebbe giovato interpellare qualcuno competente nella materia, o magari riflettere sulle implicazioni della definizione di film che dà la Fiaf: “Qualsiasi registrazione di immagini in movimento, eventualmente accompagnate da suoni, su qualsiasi supporto esistente (pellicola, videonastro, videodisco) o da inventare”. La Fiaf non è la sigla di un’organizzazione eversiva, ma della Federazione internazionale degli archivi di film. Credo di essere facile profeta se ipotizzo che si è introdotto un obbligo di deposito legale il quale – nelle forme previste – resterà largamente inapplicato. Se almeno si monitorassero i casi di applicazione e non applicazione, con i relativi motivi, per un definito periodo di tempo, si potrebbero acquisire elementi utili per introdurre qualche correzione, ma ho scarsa fiducia anche in questo.

[1] Molte riprese realizzate personalmente dallo zar furono utilizzate dalla regista sovietica Esfir Šub in quello che è considerato uno dei primi film a base totale di archivio, La caduta della dinastia dei Romanov, Urss, 1927, 67’, del quale in Italia è conservata una copia dall’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico.

 

[2] G.Grazzini, La memoria negli occhi… cit., p. 34.

 

[3] Film and Television Collections in Europe - The MAP-TV Guide, Blueprint, 1995.

 

[4] Guida agli archivi audiovisivi in Italia, a cura di L. Arduini, Roma, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento per l'informazione e l'editoria, 1995 (Cataloghi di vita italiana), realizzata dall'Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico.