Con l’inaugurazione nel 1980, a Genova, dell’Archivio storico Ansaldo (oggi Fondazione Ansaldo), per la prima volta in Italia si registra il caso di un’impresa industriale, l’Ansaldo, che si impegna nella salvaguardia della propria documentazione non più utile ai fini produttivi. Documenti da non conservare neppure per obblighi legali, contrattuali o fiscali, ma che oggi riconosciamo importanti ai fini dell’analisi economica, storica e sociale, vengono custoditi, inventariati e messi a disposizione della comunità scientifica.

Il complesso archivistico è costituito da documenti cartacei, fotografici e filmici che, per le diverse modalità di conservazione e di inventariazione richieste, e anche per la diversa utenza che richiamano, sono stati ripartiti e gestiti in tre distinte sezioni: la sezione fondi archivistici, la sezione materiali fotografici e la sezione materiali filmici. Quest’ultima sezione ha assunto una specifica fisionomia nell’Archivio Cinetecario della Liguria, costituito nel 1987 sulla base di una convenzione tra Ansaldo (Archivio storico), Regione Liguria (Assessorato alla Cultura, Servizio promozione culturale) e per iniziativa dell’Università di Genova (Facoltà di Lettere e Filosofia).

Compito dell’Archivio Cinetecario è la ricerca, l’acquisizione, la conservazione di documenti filmici riguardanti a vario titolo la Liguria (immagini dell’Australia agli inizi del secolo scorso, ad esempio, possono rientrare a pieno diritto nelle nostre raccolte perché girate dal regista genovese Stefano Pittaluga). Grazie a questa formula di interazione tra ente pubblico, grande industria e Università si è resa possibile la ricognizione per immagini di un territorio, quello ligure appunto, ricco di tradizione industriale, economica e commerciale dall’anno della sua costituzione. L’Archivio Cinetecario della Liguria ha raccolto un patrimonio filmico comprendente documentari istituzionali, film didattico-illustrativi, documenti di attualità, cinegiornali, film promozionali, fiction, produzioni amatoriali che testimoniano i più diversi aspetti della vita economica, sociale e culturale della regione. Attualmente l’Archivio raccoglie 4314 pezzi (di cui 2809 pellicole, le restanti sono videocassette) ripartiti in 50 tra fondi e raccolte.

L’Archivio Cinetecario della Liguria ha mosso i suoi primi passi sviluppando un’indagine che privilegia il cinema industriale prodotto o indotto dalle aziende: un cinema che, al di là del suo valore estetico e spettacolare (penso a documentari quali il ciclopico Col ferro e col fuoco di Ceccarius del 1926 o L’uomo il fuoco il ferro di Kurt Blum e Eugenio Carmi, vincitore di vari riconoscimenti al Festival del Cinema di Venezia nei primi anni ’60, in cui il lavoro siderurgico diventa arte e trionfo del colore), si presenta come un utile strumento di conoscenza e di analisi storica, dall’archeologia industriale ai modelli di informazione “ufficiale”, dai comportamenti sociali alla dinamica della cultura del lavoro.

Il fondo cinematografico dell’Ansaldo, che comprende film databili dal 1910 sino ai giorni nostri, ha rappresentato il nucleo originario dell’Archivio. La ricerca si è in seguito indirizzata alla ricognizione di archivi di società ampiamente rappresentative del lavoro ligure quali la Italia Navigazione e l’Ilva Italsider. Questi tre fondi, Ansaldo, Italia Navigazione e Ilva Italsider appunto,  costituiscono una fonte storica indispensabile per ricostruire attraverso la documentazione visiva il rapporto tra Genova e l’attività della cantieristica navale, della meccanica, della produzione bellica, di quella siderurgica, della navigazione e in particolare del trasporto passeggeri. L'archivio d’impresa, regolato dalla necessità dell’immagine aziendale e quindi da una logica interna di utilità promozionale, si è così aperto alle esigenze di un archivio pubblico, nella convinzione che il film costituisca un vero e proprio bene culturale da raccogliere, conservare, restaurare, catalogare e offrire a una fruizione esterna.

Altri fondi industriali sono confluiti nell’Archivio Cinetecario della Liguria: quelli di aziende alimentari, come l’oleificio Sasso del Ponente ligure o la dolciaria Dufour, come il fondo Donato (grazie all’interessamento della Fondazione Micheletti di Brescia), di carattere pubblicitario (e contenente vere e proprie “chicche” quali reclame di una scuola guida genovese dove, a prendere lezioni nei primi anni Trenta è un’avanguardista signora in guanti e cappellino, o immagini degli anni Cinquanta che promuovono una miracolosa crema antirughe a base di radiazioni nucleari), o come il fondo Costa, relativo a navi da carico, passeggeri, da crociera e alla produzione di olio. Un settore della ricerca si è rivolto inoltre alla dispersa produzione di film-makers e di cineamatori, che spesso offrono testimonianze diversificate rispetto alla comunicazione filmica ufficiale e che talvolta fanno affiorare una memoria critica di un ambiente e dei suoi processi sociali. Tra i tanti nomi, si possono ricordare la collezione Castellani (diari visivi del direttore d’orchestra Giulio Setti tra 1920 e 1930 attraverso Stati Uniti, Europa e Italia) e la collezione Charles Urban (regista pioniere degli anni Dieci, di cui diremo in seguito).

Per lo studio dell’archeologia industriale e della storia dell’industria del Novecento il film costituisce indubbiamente una fonte fondamentale purché esso venga considerato non solo nella sua dimensione narrativa o descrittiva, ma anche come strumento documentario che richiede piani diversificati di lettura. Una cineteca regionale non è un archivio di ricordi, come un album di famiglia che evoca nostalgia e sentimenti. Una cineteca regionale è un archivio della memoria e la memoria (o la storia, come cantava qualcuno) siamo noi. In particolare, il film industriale, esattamente come la fotografia, costituisce una interpretazione predeterminata dell’oggetto e del procedimento industriale al di là della intenzione di registrare in modo “trasparente”: è infatti un punto di vista sul reale, una sua selezione e organizzazione, che propone all’occhio più attento, accanto a contenuti e intenzioni manifeste, messaggi sotterranei e/o preterintenzionali. E’ il caso (uno tra tanti) di un documentario degli anni ’60 del fondo Italia Navigazione in cui il comandante di un jet dell’Alitalia saluta e si intrattiene cordialmente con il comandante della “Leonardo Da Vinci”: il cinema sublima nella fiction, con tratti fortemente ironici, considerata la marcata e poco elegante “cocina” del distinto capitano, la crisi irreversibile delle navi di linea, mostrando con un disperato colpo di coda passeggeri schiacciati come sardine in classe turistica che armeggiano con il loro vassoietto del pranzo e rilassate turiste in bikini e prendisole tra piscine e luculliane portate: addirittura un fagiano con tanto di coloratissime piume. <> - sembra dire il documentario -, ma chi guarda capisce che non è esattamente così.

Prima condizione è quindi quella di superare la falsa “ingenuità” referenziale del documentario, considerandone invece i diversi livelli di fruibilità.

Un primo livello, che potremmo chiamare “oggettivo”, implica l’analisi dei dati documentari forniti sul prodotto, sulla funzione e sulla sua collocazione storico-ambientale. A un secondo livello invece, che si potrebbe definire “soggettivo”, viene analizzato il messaggio fornito, sia in senso intenzionale, sia in senso preterintenzionale.

Questo problema si pone in particolare per chi debba catalogare materiali filmico-documentari di soggetto industriale assai eterogenei per la loro committenza, come nel caso appunto dell’Archivio cinetecario della Liguria. Facciamo qualche esempio.

Può accadere che la dimensione documentaria prevalga nettamente, restringendo la possibilità di interpretazioni più approfondite: è il caso del film di Giovanni Paolucci, Un centro siderurgico a ciclo integrale (1951-1955) che, in nove capitoli (la diga, le fondazioni, la cockeria, gli altiforni, l’acciaieria Martin, la centrale termoelettrica, il laminatoio a caldo, il laminatoio a freddo, i servizi ausiliari) illustra minutamente le successive fasi di costruzione del centro siderurgico “Oscar Sinigaglia” di Genova-Cornigliano. Lasciatemi osservare che un ambientalista convinto oggi non approverebbe le immagini compiaciute di ruspe che distruggono un  tratto di litoranea particolarmente suggestivo e abbattono uno dei simboli del Ponente genovese, Castello Raggio, per fare spazio al progresso: altra era allora la cultura, altre soprattutto, in un recentissimo Dopoguerra, le esigenze.

Anche Il varo della motonave Augustus del 1926 (o per gli anni Trenta il film sul varo dell’incrociatore “Montecuccoli”, costruito secondo analoghe procedure) è un documentario che, come il precedente, illustra un processo industriale. In esso infatti vengono ripresi i vari momenti dell’operazione, le fasi e i ruoli del lavoro degli operai e processi tecnologici ormai desueti, come quello della centinatura in legno che fanno da struttura portante a terra alla nave. Ma in questo caso l’informazione è più ricca: la liturgia mondano-celebrativa (Edda Mussolini, accompagnata da Galeazzo Ciano, è madrina della cerimonia) che sottolinea le riprese permette al documento di trasmettere il sapore di un’intera epoca.

Altre volte il documento si propone come fonte preterintenzionale: è il caso dei film sui viaggi inaugurali del “Conte di Savoia” e del “Rex”, che nelle ampie panoramiche condotte sulla città e sul porto di Genova costituiscono una inedita testimonianza sulla situazione urbanistica e allo stesso tempo delle tipologie architettoniche funzionali della zona portuale.

Più complessa si presenta la lettura di un film come Napoli-Gibilterra, girato nel 1930 per documentare le caratteristiche di funzionalità e comfort del transatlantico “Conte Grande”: il film infatti è documentazione non solo della nave come oggetto industriale, ma anche della produzione di oggetti di arredo e di decorazione, nella fattispecie realizzati dall’architetto Adolfo Coppedé, colti all’interno della nave nella loro effettiva dimensione d’uso, ovvero “vissuti” dai passeggeri della nave. Questo arricchisce il contenuto documentario di allusioni connotative che allontanano il transatlantico dalla sua funzione di semplice trasporto di merci e passeggeri, evidenziandone la sua dimensione simbolica. Questo oggetto industriale si propone così non solo come sintesi di tecnologia e arte, sperimentazione scientifica ed enfatizzazione di uno stile e del gusto di un’epoca, ma anche come specchio di una società rigorosamente divisa in classi e perfettamente ordinata attraverso leggi e modelli di comportamento.

E a proposito di oggetti, molto materiale filmico conservato presso l’Archivio Cinetecario della Liguria è stato considerato allo stesso tempo come documento di singoli oggetti industriali, dalla grande scala alla piccola scala: sono esemplari in questo senso i film che descrivono singoli prodotti come Prove dei carri armati leggeri Ansaldo-Fiat negli Stabilimenti Fossati (realizzato nella prima metà degli anni trenta, per uso interno, in 16 mm.) o che esaltano la polivalenza della semplice nuovissima lattina in alluminio, capace di conservare vino, champagne, ravioli con tanto di condimento, e utilizzata da una bionda cotonatissima modella per sedurre il povero goffo Valentino in alcune pubblicità Italsider di fine anni Sessanta. In favore di camera – inutile precisarlo – non sono le chilometriche gambe della pin-up, bensì l’algida rotondità del cilindro in lamierino.

L’entusiasmo ottimistico degli anni del boom economico per la innovazione tecnologica rappresentata dall’acciaio si legge in film come Una casa di acciaio del 1962 di Giovanni Paolucci (ma dello stesso autore, divenuto uno dei principali registi di cinema industriale, l’Archivio Cinetecario della Liguria possiede anche una rara testimonianza di una Genova lontana nel tempo: Quartiere genovese del 1948, ritratto neorealista del centro storico distrutto dai bombardamenti visto con sguardo poetico da un giovane immigrato pugliese, Paolucci appunto, innamorato di questa città al punto da fermarsi e tentare la sorte) o Travi per costruire, girato da Filippo Paolone nel 1963, che si propongono di promuovere l’uso di questo materiale nell’edilizia, puntando sulle caratteristiche economico-commerciali del prodotto, considerato più vantaggioso di tradizionali mattoni, tegole e calce.

Interessanti per le suggestioni che provocano, al di là delle intenzioni dei realizzatori, sono film come il già citato Col ferro e col fuoco, girato con risultati di notevole qualità artistica nel 1926 da E. Ceccarelli e E. Fontana, e Costruire sul mare (1951-1952) di F. De Feo: il primo è ambientato tra le miniere e le ferriere dell’Elba, mentre il secondo documenta l’imponente sfida alla natura sostenuta durante la costruzione del centro siderurgico “Oscar Sinigaglia” di Genova-Cornigliano, per guadagnare al mare una superficie di settecentomila metri quadrati. Ambedue i film sono testimonianza non solo dell’industria siderurgica nel suo aspetto tecnologico, ma anche della processualità del lavoro, che si impone con drammatica evidenza come sforzo, rischio e sofferenza umana: degna di nota e ricchissima di pathos la sequenza degli operai in pantaloncini e canottiera che si calano all’interno di claustrofobici cassoni nelle profondità del mare per realizzare le fondazioni dell’”Oscar Sinigaglia”. I primi piani dei loro volti sudati e tesi sono una piccola pagina di storia.

Considerare un documento filmico nella sua complessità significa infine tenere conto dei caratteri che sono intrinseci al film stesso e al suo linguaggio. In questo senso il film si presenta anch’esso come prodotto e quindi rientra come oggetto di analisi nel campo dell’archeologia industriale. In questa direzione è possibile rilevare le tecniche con cui è stato realizzato e quegli aspetti linguistici che sono testimonianza diretta dell’evoluzione della tecnica cinematografica. Sotto questo aspetto occorre ricordare che uno dei compiti istituzionali dell’Archivio è il restauro dei supporti cinematografici per garantire anche la proiezione della copia del film, compito che presenta notevoli difficoltà di intervento nel caso di film appartenenti al primo decennio del ventesimo secolo: un esempio su tutti il ritrovamento, avvenuto nell’ambito delle iniziative di ricerca dell’Archivio Cinetecario della Liguria, di alcuni documentari girati da Charles Urban negli anni Dieci e altri di produzione inglese dello stesso periodo, preziosi non solo per il loro contenuto, ma perché girati in quello che fu il primo dei sistemi a colori, il kinemacolor, brevettato da George Albert Smith nel 1906. Si tratta, come noto, di una tecnica basata sulla presenza di un otturatore con due filtri, uno rosso e uno verde, capaci di impressionare alternativamente i fotogrammi: una discreta gamma cromatica è garantita in sede di proiezione da un analogo otturatore. A fronte della piacevole scoperta si è posto immediatamente il problema “etico” del “che fare” e soprattutto “con quali soldi”: è come scoprire che sotto l’imbiancatura delle pareti o del soffitto di casa è nascosto uno splendido affresco e dover decidere se investire per riportarlo alla luce o tacitare la coscienza facendo finta di niente e ridipingendo , come se nulla fosse, il muro. I costi di un restauro del genere possono infatti incidere pesantemente sul bilancio di una famiglia o di un Archivio come il nostro. E dunque, dopo aver fatto “poesia”, come direbbe il professore di francese nel film La scuola, caliamoci in una  realtà comune a molti archivi che trattano con le pellicole e con i loro costi di manutenzione.

I documenti filmici, spesso impressionati su supporto infiammabile, sono custoditi in locali climatizzati provvisti di un sistema antincendio. L’Archivio Cinetecario della Liguria dispone di sale attrezzate per la visione dei materiali sia alla moviola nel caso di pellicole, sia su monitor e schermo con sistema di videoproiezione per i materiali riversati su nastro. La trascrizione su supporto permette un agile accesso alle fonti documentarie: in questo senso, la nozione tipicamente archivistica della ricerca e della consultazione (per esempio le immagini di un procedimento industriale ormai scomparso o di un particolare aspetto dell’archeologia industriale, quali gli interni dell’antico proiettificio Ansaldo, oggi trasformato con una riuscitissima operazione di recupero nel centro shopping e multisala della Fiumara a Genova) prevale su quella certamente più ampia assegnata alle cineteche che custodiscono le “opere” cinematografiche (film di finzione, film d’autore). In altre parole, il materiale ancora in pellicola e mai telecinemato conservato dall’Archivio Cinetecario della Liguria riserva certo ancora molte sorprese e motivi di interesse: tuttavia, motivi di ordine economico ci hanno indotto a selezionare e a programmare interventi di recupero e passaggio su supporto fruibile.

Il varo del Rex, l’uscita delle operaie dalla Manifattura tabacchi di Sestri Ponente, la costruzione del centro siderurgico a Cornigliano sono immagini su cui sedimenta la storia di una città e del suo costume. E’ il caso di alcune riprese legate all’inaugurazione della scuola elementare Regina Margherita a Genova Bolzaneto del 1914. Nell’arco di pochi minuti il film ci ragguaglia sulla vita e sulla società di un tempo: l’emulsione ortocromatica scandisce di netto i bianchi e i neri degli abiti, i dettagli delle strade e delle facciate, i volti della folla e quelli delle autorità. Maestri e maestre hanno la distinzione di plenipotenziari. Il film era stato girato da un pioniere del cinema, Giuseppe Crosa, che a Bolzaneto aveva aperto una sala (il Radium) già nel 1907, e che si disimpegnava benissimo come film-maker aperto alle novità in campo tecnico almeno quanto nell’acquisire i programmi come esercente. Tutti questi fotogrammi richiedono un’analisi educata alla lettura critico-visiva. Perché le immagini del passato sono seduttive e generano il rischio di un’accettazione passiva.

Quindi una storia dell’industria (e non solo) per immagini filmiche, proposta non come pura illustrazione documentaristica, ma come specchio degli atteggiamenti culturali nei confronti dell’industria, dei suoi prodotti e dei suoi processi, diventa indispensabile per analizzare la memoria di una collettività e di un territorio, inteso nel senso di ambiente sociale e geografico.

 

 

* Archivio Cinetecario della Liguria - Fondazione Ansaldo, Genova